Пятьдесят лет спустя после премьеры в феврале 1976 года «Таксист» Мартина Скорсезе остаётся одним из величайших фильмов в истории кино. Его культовый статус держится на двух образах — Трэвиса Бикла в исполнении Роберта Де Ниро и Нью‑Йорка, который стал не просто декорацией, а самостоятельным персонажем. Однако время по‑разному обошлось с этими двумя героями.
Сегодняшний Нью‑Йорк сталкивается с преступностью в метро, высокими ценами и нашествием крыс, но «Таксист» напоминает, что в 1970‑е всё было куда хуже. Летом 1975 года, когда снимался фильм, город переживал забастовку мусорщиков. Безработица росла, уровень убийств зашкаливал, население сокращалось, а муниципальное банкротство казалось неизбежным.
«Ночью вылезают все животные», — говорит Трэвис своим мрачным голосом за кадром. Его Нью‑Йорк — это мир алкоголиков, наркоманов, стриптизёров, детской проституции и уличных грабителей. Как у Достоевского, чьи темы насилия над детьми перекликаются с фильмом, от происходящего невозможно отвести взгляд, но после хочется смыть с себя грязь. В финале, когда Трэвис убивает трёх преступников, камера поднимается над кровавой сценой, словно вынося приговор. Кажется, что хуже 1970‑х было только одно — кино тогда было слишком хорошим.
Но «Таксист» — это не столько портрет города, сколько отражение больного сознания Трэвиса. Его взгляд искажает реальность, превращая Нью‑Йорк в неоновую преисподнюю. Возможно, так устроены все большие города: они становятся зеркалом тех, кто в них живёт.
И отражение это пугающе современно. Трэвис — травмированный ветеран Вьетнама, но его внутренние противоречия и одиночество легко узнаваемы в XXI веке. Как многие самопровозглашённые «борцы за мораль», он одержим тем, что его отталкивает. Он ненавидит развратный Ист‑Виллидж и Таймс‑сквер, но проводит время в порнокинотеатрах. «Вот человек, который больше не может это терпеть», — говорит он. И под «этим» он подразумевает в том числе самого себя.
Трэвис — одиночка. Его жёлтое такси — панцирь, символ изоляции. Он хочет общаться, хочет нравиться женщинам, но не понимает, как это делается. Одно из самых неожиданных откровений фильма — упоминание его родителей: зрителю казалось, что он абсолютно один в мире.
Как и для многих современных маргиналов, политика становится для него способом почувствовать власть и оправдать свою ярость против «грязи и отбросов». Неважно, кого именно он поддерживает или собирается убить — важен сам механизм радикализации. Расизм и женоненавистничество становятся для него выходом. В 2026 году Трэвис нашёл бы утешение на форумах альт‑райта и в сообществах инцелов.
В финале он ищет искупления в насилии. Его самая страстная «любовная история» — это роман с оружием. Он тренирует тело перед бойней, как адепт мужских культов силы, и одевается для своего рейда так, будто готовится к свадьбе, которой у него никогда не будет. Как и для многих массовых убийц последних десятилетий, убийство становится для него способом быть услышанным.
Ирония в том, что это работает. В блестящей игре Де Ниро страдание Трэвиса вызывает сочувствие, а его жестокость — отвращение. Но как только зритель окончательно от него отворачивается, общество вдруг принимает его за героя. Пресса объявляет его «правильным» мстителем. История повторяется: культовая фраза «Ты это мне сказал?» стала символом брутальности, хотя в фильме её произносит психически нестабильный человек, разговаривающий со своим отражением.
Гости Нью‑Йорка, глядя на небоскрёбы, жёлтые такси и пар из люков, часто чувствуют себя героями фильма. Так же чувствует себя и Трэвис. Он думает, что живёт в вестерне или гангстерской драме, но на самом деле его жанр — хоррор. И сегодня, не меньше чем в 1976 году, он воплощает то, что многие предпочли бы не замечать.
«Ну, здесь только я», — говорит он зеркалу. Он всё ещё здесь. И он далеко не один.
